Dans le sillage des Borman ? Études stylistique et technique d'une sculpture représentant un Trône de Grâce des alentours de 1500¹

Un Trône de Grâce "bormanien" ?

Entourage des Borman, Trône de Grâce, vers 1500. Liège, Musée Grand Curtius. © CVH

Rares sont les visiteurs du Grand Curtius qui, depuis l'ouverture du musée en 2009, ont eu l'attention attirée par ce Trône de Grâce² présenté dans un coin sombre des salles consacrées à la sculpture des XIVe et XVe siècles. Bien qu'elle soit d'apparence très sombre, cette sculpture n'est toutefois pas exempte d'une certaine qualité et les quelques restes infimes de polychromie conservés de manière éparse en augmente encore l'intérêt. Toutefois, la qualité de la sculpture allait demeurer secondaire si aucun traitement de restauration n'était entrepris. Cette prise en charge a été aussi été le moment propice pour mener l'étude stylistique qui, basée sur une méthodologie renouvelée issue des travaux de Michel Lefftz³, à permis d'en affiner l'attribution. Toutefois, les résultats de l'étude matérielle et ceux de l'analyse stylistique invitent, nous le verrons, à entreprendre des recherches complémentaires notamment dans le cadre de l'attribution.

La provenance et l'histoire matérielle de cette sculpture sont très lacunaires. Avant son entrée au musée Curtius en 1967, ce Trône de Grâce a été présenté à trois expositions liégeoises consacrées à l'art mosan et l'art ancien au Pays de Liège. Dans le catalogue de 1905 (où elle porte le numéro 1362), l'oeuvre appartient à la collection du Docteur Fr. Henrijean de Spa. La seconde exposition, intitulée « Exposition de l'Art de l'Ancien pays de Liège et des anciens arts wallons », se déroule en 1930. La notice est succincte, avec pour seule mention : « n°399. Dieu le Père tenant sur ses genoux le Christ mort. Bois – XVe siècle ». Quant à l'exposition de 1951, la notice du catalogue n'apporte pas davantage de précisions. À cette date, l'oeuvre appartient à la collection de Mademoiselle F. Henrijean-Spa. Peu de temps après, le 27 décembre 1958, Mademoiselle Henrijean procède au dépôt de l'oeuvre au Musée Curtius avant de la léguer au musée le 20 mars 1967, par le biais de l'Institut Archéologique liégeois. La fiche d'inventaire l'attribue alors aux « Pays-Bas méridionaux, vers 1500 ». La sculpture apparaît ensuite dans le catalogue du musée publié dans la collection « Musea Nostra » édité par le Crédit communal en 1987, avec pour seule mention : « Sainte Trinité », accompagnée d'une photo.

Chacune de ces notices est très laconique en terme d'attribution, excepté la Note pour servir à l'histoire de l'art et de l'iconographie en Belgique, publiée par le Comte de Borchgrave d'Altena en 1930 et qui fait fonction de « catalogue » de l'exposition qui se déroule à Liège la même année. De Borchgrave reconnait dans le Trône de Grâce la même main que celle « du sculpteur qui fit le Christ assis au Calvaire de Kolen-Kerniel »⁴.

Étude matérielle

Le bois

La sculpture (H. 124 x L. 55 x p. 34 cm) est réalisée dans une pièce de chêne, à laquelle viennent se rapporter le côté gauche du trône et l'extrémité du flanc gauche du Père, maintenus au bloc principal soit par chevillage, soit par clouage. Les clous qui maintiennent le montant du trône présentent des profils différents : trois clous sont petits et de forme régulière – signe d'une fabrication mécanique – tandis qu'un autre clou est plus gros et forgé. L'extrémité du manteau du Père est quant à elle maintenue par deux chevilles de bois de 10 mm de diamètre. L’œuvre ne possède aucune marque de corporation. Le revers a été évidé, parfois jusqu'à affleurer la surface au niveau du torse du Christ où apparaît un léger percement. La cavité dorsale est parcourue par de nombreux coups de gouge tandis que les côtés présentent des traces de scie disposées en oblique sur toute la hauteur du revers. Les mouvements du bois et les risques d'apparition de fentes radiales ont été limités par l'application de morceaux de toile sur les zones de faiblesses du bois. Le poignet droit du Christ est complété par un flipot de bois de chêne maintenu par une cheville oblongue (L.15 mm x H. 0,8 mm).

Les trous de chevilles qui courent sur le pourtour du revers trahissent soit le maintien de la sculpture à une structure externe, soit la fermeture de la cavité dorsale par une planche afin de donner à l’œuvre l'apparence d'une sculpture en ronde bosse tout en ayant au préalable diminué son poids. L'absence de taille au revers de la couronne et de la chevelure du Christ et la taille en onglet (45°) des côtés plaident davantage pour une présentation de l’œuvre au sein d'une structure externe tels un dais ou une huche de retable.

La polychromie

Le bois a été originellement recouvert d'une préparation de couleur blanche d'épaisseur variable, constituée d'un mélange de carbonate de calcium et de colle animale. Cette couche de préparation a ensuite été recouverte par la polychromie dont il ne subsiste plus aujourd'hui que des restes infimes. À l'exception des cheveux, ces restes ne sont composés que d'une seule couche de polychromie, originelle selon toute vraisemblance⁵. Certains détails ont été sculptés dans le bois tels les franges du manteau, les fanons de la mitre et les pierreries de la couronne du Père tandis que d'autres détails sont laissés au soin du polychromeur telle la bordure décorative du périzonium du Christ.

Reconstitution de la polychromie originale.

Tandis que l'extérieur du manteau de Dieu le Père a été recouvert d'une dorure polie posée sur un bol de couleur brun rougeâtre, l'intérieur du manteau est recouvert d'un bleu azurite présentant, sous microscope, un effet granuleux tout à fait caractéristique du pigment. Cette couche bleue a été posée, comme de coutume à l'époque, sur un fond noir. Les franges qui soulignent la lisière du manteau sont recouvertes d'une feuille d'or et d'un glacis rouge garance. En revanche, la perte d'une grande partie de la polychromie sur le manteau du Père empêche de pouvoir constater si la bordure sculptée était complétée par un motif peint ou poinçonné. La couronne est recouverte d'une dorure polie tandis que l'intérieur des fleurons est recouvert d'une couche de rouge carmin. Le périzonium, de couleur blanche, est orné à la lisière de motifs bleus. Ce type de décor se retrouve sur plusieurs retables brabançons de l'extrême fin du XVe et des premières années du XVIe siècle, à la lisière de turbans et de perizoniums, par exemple sur le retable de saint Adrien de Boendael attribué à Jan II Borman⁶.

Le Trône de Grâce et le Christ de Kolen-Kerniel : une même main ?

Si l'ensemble des caractéristiques stylistiques permet de situer ce Trône de Grâce dans le milieu artistique brabançon, la seule et unique attribution proposée jusqu'à présent est celle du comte de Borchgrave qui l'attribue au même sculpteur que celui qui réalisa le petit Christ de pitié conservé à l'abbaye de Kolen-Kerniel.

Meester van Christus op de koude steen (attribué à), Christ de pitié, Abbaye Mariënlof, Kerniel. © IRPA

Toutefois, une observation attentive relève quelques différences formelles importantes. Comparons par exemple l'exécution des visages : les bouches du groupe liégeois se caractérisent par un sillon naso-labial nettement marqué, dessinant un « V » au centre de la lèvre supérieur. Quant à la lèvre inférieure, généreuse, elle est soulignée par une discrète fossette qui souligne presque la totalité de la largeur avant de former un retour presque à angle droit. La bouche du Christ de Kolen présente quant à elle plus de douceur, un tracé moins nerveux. La fossette se fait plus courte, les retours de la lèvre moins prompts et le sillon naso-labial est nettement moins prononcé. Le « V » central est à peine dessiné et la courbe générale de la lèvre se fait plus douce. Cette courbe forme presque un accent circonflexe sur le groupe liégeois. Les yeux présentent également des différences significatives.

Les arcades sourcilières du Christ de Kolen forment un accent circonflexe, bien que discret. La paupière supérieure retombe en formant un petit bourrelet de chair. Les extrémités des orbites sont nettement creusées et l'extrémité de l'oeil se termine par un trait ascendant. Le globe oculaire est par conséquent nettement marqué. Tout différents sont les yeux du groupe « liégeois ». Les arcades sourcilières dessinent une courbe ascendante, dégageant un regard clair. Les globes oculaires sont peu marqués. La racine du nez est soulignée par un trait courbe que l'on devine un peu sur le visage du Christ, mais qui est totalement absente sur le Christ de Kolen. Le nez du Christ de Kolen est rigide, avec une liaison organique simplifiée entre les ailes et le dos du nez. L'ensemble semble un peu raide. Par contre, les nez du groupe liégeois montre de légères inflexions dans le rendu des chairs qui tendent au naturalisme tout en montrant une exécution nerveuse toute en finesse. Attardons-nous encore un instant sur le rendu des cheveux et de la barbe. Si en apparence tout peut se ressembler, le Christ « liégeois » présente une modulation dans le rendu de la chevelure et de la barbe qui devient systématique et dénué de structure chez le Christ de Kolen. Chaque mèche est formée d'un coup de gouge curviligne qui montre une modulation tant dans la grandeur que dans la profondeur, formant ça et là quelques enroulements. Rien de tel à Kolen où la barbe semble manquer de structure. Les mèches de cheveux du Christ liégeois sont franches tandis qu'elles disparaissent dans une douce confusion à Kolen. Les boucles dessinent de longs rubans sinueux, presque en oméga, se divisant par endroits pour former une autre boucle, tandis qu'à Kolen, il ne s'agit que de coups de gouge posés en opposition. Sans multiplier les comparaisons, il en va de même pour le perizonium : si les plis sont en Y pour chacune des sculptures, le rythme et la disposition sont différents. À Kolen, l'espace entre les plis est identique et les plis en Y sont presque alignés les uns au-dessus des autres tandis que sur le groupe liégeois, le sculpteur dispose les plis en variant leur épaisseur et le rythme de la séquence de plis. 

Visage du Christ de Kolen Kerniel. © CVH

Visage du Père du trône de Grâce. © CVH

Par conséquent, les similitudes qui rapprochent ces deux œuvres traduisent non pas une exécution par le même sculpteur – celui de Kolen montrant moins d'habileté –, mais l'appartenance à une même école ; deux sculpteurs empruntant aux mêmes sources d'inspiration de la sculpture brabançonne des alentours de 1500.

Quelques pistes de travail comme prélude d'une attribution

Considérant par principe la position exemplaire des œuvres produites par des maîtres ou des ateliers renommés, il convient de s'intéresser à un atelier qui produit à Bruxelles dès la fin des années 1470 une sculpture de grande qualité : l'atelier de la dynastie des Borman.

Si, comme nous le verrons, le Trône de Grâce est empreint de l'influence du groupe Borman, il est toutefois difficile de situer le sculpteur du groupe liégeois de manière plus précise dans l'entourage de l'un ou l'autre membre de la dynastie. En effet, la comparaison du Trône de Grâce avec les œuvres attribuées à l'atelier de cette célèbre dynastie est d'emblée mise en difficultés. La première difficulté est liée à l'état de la recherche. En effet, bien que de nombreux chercheurs se soient penchés depuis de nombreuses années sur la production sculptée de la dynastie Borman⁷, aucun travail monographique n'a été entrepris afin de déterminer les caractéristiques stylistiques de chacun des membres de cette dynastie ainsi que le corpus respectif de chacun de ces sculpteurs et la production qui doit être attribuée à la collaboration avec des membres de l'atelier. Comme me le rappelait Michel Lefftz lors d'une récente discussion, si le retable de saint Georges (Bruxelles, MRAH) porte la signature « Borman », une observation attentive des différents groupes permet de constater que plusieurs mains ont manifestement collaboré à la réalisation de cet ensemble. En outre, la production d'un tel ensemble à la fin du XVe siècle devait requérir une main-d'oeuvre importante – confirmée ou non – qui pouvait travailler pour l'atelier Borman uniquement en cas de commande importante – une sorte « d'association momentanée ». Les recherches sur la dynastie Borman se poursuivent et d'autres œuvres peuvent dès à présent rejoindre le corpus d'oeuvres attribuées à Jan II⁸. La seconde difficulté est d'ordre matériel. Les retables portant la signature des Borman présentent des figures dont la relative petite taille ne permet pas une comparaison stylistique aisée, considérant que le rendu de la structure des drapés et de la morphologie des visages est conditionné par l'échelle de l’œuvre⁹.

Toutefois, la comparaison avec des sculptures attribuées jusqu'ici au groupe Borman permet de constater que le Trône de Grâce, qui présente pourtant une qualité plastique indéniable, s'inspire de modèles bormaniens tout en n'en possédant pas la virtuosité. En effet, la barbe répartie en mèche tubulaire conique ou rectiligne dans laquelle le sculpteur organise les circonvolutions plus ou moins complexes des boucles de cheveux en oméga (Retable de la Passion dit Strängnas I - Jan II Borman) deviennent sur le Trône de Grâce des mèches de cheveux rigides au sein desquels le rendu des boucles est systématique, sans structure organique. Ce qui donne à la barbe une raideur que le modèle bruxellois ne possède pas.

Jan II Borman, Retable de la Passion dit Strängnas I, Strängnas, Cathédrale. © IRPA

Cependant le systématisme des coups de gouge posés en opposition pour rendre la structure de la barbe peut aussi être le signe d'une production qui se veut plus rapide, mais qui requiert pour autant une grande habileté et une sûreté du geste de la part du sculpteur. D'autant que la sculpture ne présente pas de faiblesses dans les proportions ou dans la composition du groupe. Le sculpteur du Trône de Grâce souligne de manière identique à certaines figurines du groupe Borman la racine et les ailes du nez ainsi que les sillons des joues. La barbe dégage de larges joues pleines et planes aux pommettes peu prononcées. Comme dans certaines scènes des retables attribués au groupe Borman, les mains sont compactes et légèrement dodues, à l'anatomie peu marquée, avec une légère superposition des doigts, comme dans le retable de Skepptuna dont les scènes montrent pourtant des disparités qualitatives sur le plan stylistique et dont l'attribution et la datation font encore débat¹⁰.

Sur le plan iconographique, le sculpteur ne procède d'aucune invention puisque le modèle est directement emprunté au corpus campino-rogérien dont le panneau représentant la Trinité conservé au Musée M de Leuven constitue le modèle le plus ancien. La diffusion des modèles de Robert Campin dans le milieu artistique bruxellois ayant été assurée par Rogier Van der Weyden. Le motif du Père tenant son Fils mort dans ses bras sera repris, aux alentours de 1510-1515 par le peintre bruxellois Colyn de Coter. Or, à la fin du XVe siècle, ce dernier collabore avec l'atelier Borman à la réalisation d'un retable de la Passion du Christ, livré en 1490 à Strängnas ; le peintre se chargeant de la réalisation des volets¹¹.

La collaboration entre peintres et sculpteurs ainsi que la circulation des modèles entre les ateliers étant aujourd'hui reconnues, il est raisonnable de penser que le sculpteur du Trône de Grâce a pu aisément avoir accès soit à un dessin de l’œuvre de Campin et /ou Rogier Van der Weyden, soit à l’œuvre en réalisation dans l'atelier de Colijn de Coter. La première hypothèse envisage une réalisation plus précoce à partir du modèle campino-rogiéresque. Ce qui fait de notre sculpteur un collaborateur potentiel de Jan I ou de Jan II Borman. Malheureusement, nous ignorons tout de Jan I Borman, excepté la date de son décès aux alentours de 1490-1491¹². Bien qu'aucune œuvre ne puisse jusqu'à présent lui être attribuée, la date de son décès induit une période d'activité de peu postérieure à la réalisation du panneau de Louvain et donc un accès possible aux modèles diffusés par Van der Weyden. Quant au sculpteur Jan II Borman, il est inscrit à la corporation de tailleurs de pierre et des sculpteurs dès 1479¹³. Par conséquent, le sculpteur du Trône de Grâce a pu travailler en collaboration avec Jan I ou avec Jan II dès l'extrême fin du XVe siècle (au moment où de Coter collabore avec les Borman au retable de Strängnas) et avoir également accès aux dits modèles. En revanche, si le Trône de Grâce s'inspire de l’œuvre de Colijn de Coter, il faut alors différer quelque peu la date de réalisation du groupe liégeois aux alentours de 1510-1515.

En guise de conclusion

L'étude et la restauration de ce groupe sculpté a remis en lumière une œuvre d'une évidente qualité. La mise au jour des quelques restes de polychromie a permis de rendre à ce Trône de Grâce une dimension essentielle d'une sculpture en bois : sa polychromie en tant que « version » de la sculpture¹⁴. Nous regrettons toutefois de ne pas avoir eu la possibilité d'étudier davantage les résultats des analyses des constituants de la polychromie afin de pouvoir les comparer avec l'abondante littérature consacrée à la polychromie des retables brabançons et peut-être, mettre en évidence quelques similitudes.

Compte tenu de l'état de la recherche, il nous semble pour l'instant raisonnable de limiter l'attribution à l'entourage des Borman et de situer la réalisation vers 1500. La constitution d'un corpus plus précis pour chaque membre de la dynastie Borman est le préalable nécessaire à la poursuite de l'attribution d'une œuvre réalisée par un sculpteur de qualité dont le geste empreint d'un certain systématisme dans le rendu des boucles de cheveux ne pèche pour autant par aucun défaut de composition ni de proportions.

Par conséquent, cette conclusion est très certainement amenée à être révisée à la lumière de l'évolution du projet de recherche mené par Michel Lefftz (Université de Namur) en collaboration avec Marjan Debaene (Musée M – Leuven) et nous nous réjouissons d'en découvrir les conclusions lors de l'exposition prévue en 2019. La poursuite des recherches permettra peut-être de regrouper autour de ce Trône de Grâce d'autres œuvres et d'en proposer une attribution.

NOTES

1 Cette étude a été présentée pour la première fois en 2016 lors du Congrès de l'Association des Cercles Francophones d'Histoire et d'Archéologie de Belgique qui s'est tenu à Arlon du 18 au 21 août 2016. La publication est prévue dans le courant de 2018.

2Inventaire n° GC.ADC.02b.0000.67042 ou 67/HJ/3.

3Nous profitons de ces quelques lignes pour remercier chaleureusement Michel Leffz pour nos échanges fructueux autour de la question de l'attribution en nous permettant notamment d'être au courant des recherches en cours sur la dynastie Borman.

4Comte Joseph DE BORCHGRAVE D'ALTENA, Note pour servir à l'histoire de l'art et de l'iconographie en Belgique, 2e série, Liège, 1930, p. 28 et pl. XXII.

5En 2015, nous avons demandé au Centre Européen d'Archéomotrie (Ulg) de procéder à l'identification des pigments par le biais d'une analyse XRF. Malgré nos demandes de nombreuses fois réitérées, les résultats ne nous ont malheureusement jamais été transmis, rendant impossible toute vérification de nos hypothèses .

6Emmanuelle MERCIER, Une polychromie insolite : le retable de saint Adrien de Boendael attribué à l'atelier de Jan II Borman dans Retables brabançons des XVe et XVIe siècles : actes du colloque organisé par le Musée du Louvre les 18 et 19 mai 2001, Paris, 2002, p. 161-176. La polychromie actuelle est une reprise à l'identique de la polychromie d'origine.

7Outre les articles d'Emmanuelle Mercier et de Michel Lefftz cité par ailleurs dans ces notes, le lecteur lira avec intérêt l'article de Brigitte d'HAINAUT : La dynastie Borreman (XVe-XVIe siècle). Crayon généalogique et analyse comparative des personnalités artistiques dans Annales d'Histoire de l'Art et d'Archéologie, Bruxelles, 1983, p. 47-66 ainsi que celui de Han NIEUWDORP, Quelques considérations sur les Borman, leurs ateliers, et leur collaboration dans Catheline PERIER-D'IETEREN et Ivo MOHRMANN (EDS), Le retable de la Passion de l'église Sainte-Marie de Güstrow. Étude historique et technologique, Bruxelles, 2014, p. 169 – 173.

8Michel Lefftz, Contribution à l'étude de la petite statuaire de l'église de Brou : entre France et anciens Pays-Bas, in G. MAES, J. BLANC (dir. ), "Les échanges artistiques entre les anciens Pays-Bas et la France, 1482-1814", : (Actes du colloque tenu à Lille, 28-30 mai 2008). Turnhout, p. 91-102.

9Idem.

10 Selon le site BALAT (Institut Royal du Patrimoine Artistique), ce retable, attribué à Jan Borman, est daté entre 1501-1510) tandis que Brigitte D'Hainaut le date de 1515-1520, sans l'attribuer au célèbre atelier bruxellois (2005 Miroirs du sacré)

11Catheline PERIER-D'IETEREN, Colyn de Coter et la technique picturale des peintres flamands du XVe siècle, Bruxelles, 1985, p. 77.

12Brigitte d'HAINAUT, 1983, p. 47.

13Brigitte d'HAINAUT, 1983, p. 48.

14Emmanuelle MERCIER, La polychromie en tant que “version” de la sculpture. Lecture et restauration de la statuaire mosane médiévale dans La restauration des peintures et des sculptures. Connaissance et reconnaissance de l'oeuvre, Paris, 2012, p. 85-97.